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Marcos Sacramento made his first major statement as a solo artist in 1994 with the CD A Modernidade da Tradição. In the ten years that elapsed since that release, he recorded the modernist Caracane, four albums of 1920s songs with Lira Carioca, and the “Afro-Sambas” album Saravá, Baden Powell! with Clara Sandroni.
Memorável Samba is Sacramento’s latest disc and his first solo album since 1998. As its title (extracted from “Meu Romance,” where it refers to a party, not the musical genre) implies, the album showcases classic sambas from the Golden Age of the 1930s and ’40s.
Produced by the French Association Saravá, which has been promoting the singer’s European tours, the CD was released earlier this year in Brazil.
In its choice of repertoire, Memorável Samba follows in the steps of A Modernidade da Tradição. But whereas the earlier disc was a restrained affair with stripped-down arrangements and spare vocals, the new album is exuberant and lavishly arranged in primordial samba-choro style by Água de Moringa leaders Luiz Flavio Alcofra and Jayme Vignoli.
What the two discs share beyond the repertoire is a contemporary yet respectful approach to interpreting golden oldies that renders the songs relevant to our age without robbing them of their period charm.
Sacramento is the ideal singer for this repertoire, possessing both the vocal chops and a natural vivacity and humor that are particularly well-suited to vintage samba.
These qualities make themselves apparent beginning with the first track, “Deixa Falar!” A manifesto of racial equality and national valor centered around Brazil’s 1938 World Cup semifinals defeat at the hand of (Fascist) Italy, this samba was particularly topical on the verge of World War II, just as Hitler’s annexation of Czechoslovakia during the same year furnished material for a popular marcha.
“Deixa Falar!,” composed by a musician who was a member of Assis Valente’s 1930s vocal group Bando Carioca, was recorded by Carmen Miranda with orchestra and male chorus.
Ary Barroso made a guest appearance, narrating a Brazil-Czechoslovakia football game—apparently from the 1938 World Cup quarterfinals.
Tipping the hat to Ary, Sacramento’s version opens with a sampling from the original recording of the gaitinha trill always used by the composer/football comentator to announce goals in his radio broadcasts.
Jayme Vignoli’s arrangement keeps an up-tempo mood with a spirited brass and reed section. Sacramento’s rendition is equally vivacious, and he has fun imitating Carmen’s rolled Rs.
Deixa Falar!
(Nelson Petersen, 1938)
E todos têm seu valor
Deixa falar!
Este samba tem Flamengo
Tem São Paulo e São Cristóvão
Tem pimenta e vatapá
Fluminense e Botafogo
Já têm seu lugar
Você pensava que o Diamante*
Fosse jóia de mentira para tapear
Você pensava que o Caboclinho
Fosse negro de senzala para se comprar
Só porque viu que ele tem um pé
Que deixou o mundo inteiro em revolução
Quando ele bota aquele pé em movimento
Chuta tudo para dentro e não tem sopa não!
Quando você dizia que trocava
A gostosa feijoada pelo macarrão
Desconfiava que você não era
Brasileiro abençoado deste meu rincão
Você torcia pro italiano
E apostou o meu dinheiro
E nem sequer me deu
Jogou a minha feijoada fora
Falou mal da minha gente
E ainda me bateu!
* Leonidas da Silva, star of the Brazilian soccer team.
The theme of the classic malandro makes an appearance in several tracks, with “Meu Romance” being a prominent exemplar. This song, classified as a samba-canção, was recorded by Orlando Silva at a leisurely pace reminiscent of a waltz.
It tells the story of a young man who has fallen for a lass at a party and, following her to the morro, becomes an avowed malandro.
Sacramento’s version is a delicious full-tilt samba, making the most of the story. The highly percussive track features traditional and nylon pandeiros, tamborim, surdo, ganzá, chocalho, repique de mão, and tantan, in addition to guitar and cavaquinho.
Meu Romance
(J. Cascata, 1938)
Embaixo daquela jaqueira
Que fica lá do alto, majestosa
De onde se avista a turma da Mangueira
Quando se engalana com suas pastoras formosas
Ah, foi lá, quem é que diz que o nosso amor nasceu
Na tarde daquele memorável samba
Eu me lembro, tu estavas de sandália
Com teu vestido de malha
No meio daqueles bambas.
Nossos olhares cruzaram
E eu pra te fazer a vontade
Tirei fora o colarinho
Passei a ser malandrinho
Nunca mais fui à cidade
Pra gozar o teu carinho
Na tranquilidade.
E hoje faço parte da turma
No braço eu trago sempre o paletó
O lenço amarrrado no pescoço
Eu já me sinto outro moço
Com meu chinelo “Charlot”
E até faço valentia
E tiro samba de harmonia.
Mario Reis was the first to record the sexually ambiguous samba “Mulato Bamba,” which recounts the exploits of another malandro who’s popular with the morenas of Salgueiro but avoids them all, wanting no attachment—even with a beautiful woman.
The interpretation here is leisurely rhythmic and tongue-in-cheek, much as a mulato bamba would be.
Mulato Bamba
(Noel Rosa, 1932)
Esse mulato forte
É de Salgueiro
Passear no tintureiro
Era o seu esporte
Já nasceu com sorte
E desde pirralho
Vive às custas do baralho
Nunca viu trabalho
E quando tira samba é novidade
Quer no morro ou na cidade
Ele sempre foi um bamba
As morenas do lugar
Vivem a se lamentar
Por saber que ele não quer
Se apaixonar por mulher
O mulato é de fato
E sabe fazer frente
A qualquer valente
Mas não quer saber de fita
Nem com mulher bonita
Sei que ele anda agora aborrecido
Porque vive perseguido
Sempre e a toda hora
Ele vai-se embora
Para se livrar
Do feitiço e do azar
Das morenas de lá
E eu sei que o morro inteiro vai sentir
Quando o mulato partir
Dando adeus para o Salgueiro.
As morenas vão chorar
E pedir pra ele voltar
E ele então diz com desdém:
“Quer tudo quer... nada tem”
“O “X” do Problema” will always belong to Aracy de Almeida. Wisely, Sacramento makes no attempt to compete with the legendary singer. He begins the song slowly, building up the rhythm as he goes.
As in the previous songs, the lyrics celebrate the traditional milieu of bambas, only this time the bamba is a woman.
O “X” do Problema
(Noel Rosa, 1936)
Nasci no Estácio
E fui educada na roda de bamba
E fui diplomada na Escola de Samba
Sou independente, conforme se vê
Nasci no Estácio
O samba é a corda, eu sou a caçamba
E não acredito que haja muamba
Que possa fazer eu gostar de você.
Eu sou diretora da escola de Estácio de Sá
E felicidade maior neste mundo não há.
Já fui convidada
Para ser estrela do nosso cinema
Ser estrela é bem fácil
Sair do Estácio é que é
O X do problema.
Você tem vontade
Que eu abandone o Largo do Estácio
Pra ser a rainha de um grande palácio
Pra dar um banquete uma vez por semana.
Nasci no Estácio
Não posso mudar minha massa de sangue
Você pode crer que palmeira do mangue
Não vive na areia de Copacabana.
The samba-choro “Meu Rádio e Meu Mulato” was a light-hearted vehicle for Carmen Miranda at a time when radio was the most important entertainment medium.
The protagonist hopes to attract his/her beloved with music played on the radio s/he bought on an installment plan. The plan fails, for the beloved doesn’t like music in addition to having no heart.
Sacramento lends his interpretation a wistful overlay that is nicely complemented by Nicolas Krassik’s violin and Marcos Nimrichter’s accordion. Luiz Flavio Alcofra arranged this tasteful morsel.
Meu Rádio e Meu Mulato
(Herivelto Martins, 1938)
Comprei um rádio muito bom
À prestação
Levei-o para o morro
E instalei-o no meu próprio barracão
E toda a tardinha
Quando eu chego pra jantar
Logo ponho o rádio pra tocar
E a vizinhança pouco a pouco
Vai chegando
E vai-se aglomerando o povaréu
Lá no portão
Mas quem eu queria não vem nunca
Por não gostar de música
E não ter coração
Acabo é perdendo a paciência
Estou cansado, cansado de esperar
Eu vou vender meu rádio a qualquer um
Por qualquer preço
Só pra não me amofinar
Eu nunca vi maldade assim
Tanto zombar, zombar de mim
Disse um poeta
Que do amor era descrente:
Quase sempre a gente gosta
De quem não gosta da gente!
Another wartime song pokes fun at the enemy—this time Nazi Germany.
Samba-de-breque was Moreira da Silva’s specialty, but in “Esta Noite Eu Tive um Sonho” Sacramento matches him skill for skill in a humorous rendition that is nothing short of brilliant.
The track begins with a brief quotation of the opening to Beethoven’s Fifth Symphony, played by the brass and winds, and things only get better from there.
Particularly delicious is the contrast between the smooth syncopated singing and the harsh fake-German breaks. The narrator’s nightmare takes place in a Berliner botequim, where the waiter refuses to serve him and the owner received him with two stones in his hands.
Even the Brazilian’s assurance “Ich mag dich” (“I like you,” an allusion to Getúlio Vargas’ flirtation with Germany), charmingly misspelled in the lyrics and meaning just the opposite,* does nothing to resolve the impasse until he wakes up with the realization that he’d been dreaming, and that eating sausage at night is bad for the digestion.
Esta Noite Eu Tive um Sonho
(Wilson Batista/Moreira da Silva, 1941)
Saltei em Berlim, entrei num botequim
Pedi café, pão e manteiga para mim
O garçom respondeu: “Não pode ser, não!”
Fiquei furioso e fui “hablar” ao patrão
Que me recebeu com duas pedras na mão
E me disse quatro frases em alemão
[spoken break in fake German]
Neris disso, sou doutor em samba
Venho de outra Nação!
Tive vontade de comer uns bifes
Ich nag dich,* seu Fritz
Não se resolve assim não
Venho do Brasil
Trago um presente pro senhor
Esta ganha, esta perde
Na voltinha que eu dou
Já tinha ganho todos os marcos para mim
Quando ouvi o ruído de um Zeppelin
Eu acordei, tinha caído no chão
Salsicha à noite não faz boa digestão
Eu tive um sonho em alemão.
* Ich mag dich = I like you
Ich nag dich = I gnaw on you
The samba “Fez Bobagem” was another Aracy de Almeida vehicle. Equally important, it received a glorious recording from Sacramento himself in A Modernidade da Tradição.
That recording was minimalist and reflective; this one is perky, ending with theatrical flourish. I happen to prefer the 1994 version, although the new one has its merits. The story line is familiar: a favelada’s complaint that her lover has replaced her with a new woman.
Fez Bobagem
(Assis Valente, 1942)
Meu moreno fez bobagem
Maltratou meu pobre coração
Aproveitou a minha ausência
E botou mulher sambando no meu barracão
Quando eu penso que outra mulher
Requebrou pra meu moreno ver
Nem dá jeito de cantar
Dá vontade de chorar
E de morrer
Deixou que ela passeasse na favela com meu peignoir
Minha sandália de veludo deu à ela para sapatear
E eu bem longe me acabando
Trabalhando pra viver
Por causa dele dancei rumba e fox-trote
Para inglês ver
Aracy (and Noel) again. “Triste Cuíca” had been one of Noel’s forgotten songs until Ione Papas recorded it in 2000. In this samba, the stock character of Laurindo (later to be invoked in separate sambas by Herivelto Martins and Wilson Batista) made his first appearance.
He is the expert bamba whose cuíca sounded like the lowing of an ox. Laurindo abandons Zizica for Conceição, and the wronged woman exacts her revenge.
Sacramento’s sensitive version is both rhythmic and lyrical, at times conversational, at others singer-like. Flutes, trumpet, flugelhorn, and trombone, arranged by Carlos Fuchs, build up toward a strong finish.
Triste Cuíca
(Noel Rosa/Hervê Cordovil, 1935)
Parecia um boi mugindo
Aquela triste cuíca
Tocada pelo Laurindo
O gostoso da Zizica.
Ele não deu à Zizica
A menor satisfação
E foi guardar a cuíca
Na casa da Conceição.
Diferente o samba fica
Sem ter a triste cuíca
Que gemia feito um boi...
A Zizica está sorrindo
Já mataram o Laurindo
Mas não se sabe quem foi.
Sacramento altered Noel’s last two lines:
Esconderam o Laurindo
Mas não se sabe onde foi.
João Máximo and Carlos Didier comment on the original ending in their book Noel Rosa: Uma Biografia (Editora Universidade de Brasília, 1990):
The verb esconder [to hide] is used in the sense of matar [to kill], something rare in popular music, as are lyrics in the form of a sonnet.
By taking this liberty with the lyrics, the singer no doubt intended to clarify the true meaning behind the phrase (did Noel disguise it to fool the censor?). In doing so, he dropped a syllable from the final line, which makes for a smoother finale.
“Só Pode Ser Você,” a slow samba of disappointed love, has been a favorite of Sacramento’s for many years. This, too, is the legacy of Noel and Aracy, and Marcos cloaks it in a highly personal setting.
Noel, already ailing and not long for this world, addresses Ceci, the woman he calls “most cruel, more beautiful than sincere.” Alcofra and Vignoli’s lovely accompaniment compounds the feeling of loss.
Só Pode Ser Você
(Noel Rosa/Vadico, 1936)
Compreendi seu gesto
Você entrou
Naquele meu chalet modesto
Porque pretendia
Somente saber
Qual era o dia
Em que eu deixaria de viver
Mas eu estava fora
Você mandou lembranças
E foi logo embora
Sem dizer qual era
O primeiro nome
De tal visita
Mais cruel
Mais bonita
Que sincera.
E pelas informações que recebi
Já vi
Que essa ilustre visita
Era você
Porque
Não existe nessa vida
Pessoa mais fingida
Do que você.
Roberto Silva recorded the samba “Notícia” in his velvety tones. Sacramento has the velvet but also plenty of swing, and the gafieira-like accompaniment puts your feet to tapping and your hips to shaking.
Notícia
(Nelson Cavaquinho/Alcides Caminha/Norival Bahia, 1954)
Já sei a notícia que vens me trazer
Os seus olhos só faltam dizer
O melhor é eu me convencer
Guardei até onde eu pude guardar
O cigarro deixado em meu quarto
É a marca que fumas, Confessa a verdade, Não deves negar
Amigo como eu, jamais encontrarás
Só desejo que vivas em paz
Com aquela que manchou o meu nome
Vingança, meu amigo, eu não quero vingança
Os meus cabelos brancos me obrigam
A perdoar uma criança
In “Errei... Erramos” Sacramento demonstrates that he is indeed Orlando Silva’s contemporary heir, combining vocal beauty with an unerring sense of rhythmic timing. Andréa Ernest Dias’ flute hones the swinging arrangement’s edge.
Errei... Erramos
(Ataulfo Alves, 1938)
Eu, na verdade,
Indiretamente sou culpado
Da tua infelicidade
Mas, se eu for condenado,
A tua consciência
Será meu advogado.
E, evidentemente,
Eu devia ser encarcerado
Nas grades do teu coração
Porque se sou um criminoso,
És também, nota bem,
Que estás na mesma infração.
Venho ao tribunal da minha consciência
Como réu-confesso, pedir clemência,
O meu erro é bem humano
É um crime que não evitamos
Este princípio alguém jamais destrói,
Errei... erramos.
Batista de Souza, who first sang “Onde Está a Florisbela?,” is an unknown among the illustrious singers memorialized in this disc. I have never heard his recording, but no matter, for Sacramento’s delectable version is beyond comparison.
Funny, effortless, exuding essence of malandro carioca, it is sui generis. Roberto Marques’ trombone counterpoints the voice marvelously.
The story revolves around a deceived woman’s revenge: she burns all her malandro lover’s clothes and his guitar, and the neighbor woman helps her set the fire.
Onde Está a Florisbela?
(Geraldo Pereira/Ary Monteiro, 1944)
De madrugada
Voltei do baile,
Na certa de encontrar minha amada
Achei a janela aberta e as portas
Quero esquecer mas não posso
Tive um pouco de remorso
As horas já eram mortas
Entrei e verifiquei toda a casa
Meus ternos já eram cinza
E meu violão era brasa
bati na janela da vizinha:
“Dona Estela me diga
Aonde foi a Florisbela?”
A vizinha respondeu:
“Quando notei a fumaça
Bem que eu disse, oh! Florisbela
Não é coisa que se faça
Ela contou-me chorando
Que lhe viu nos braços de outro alguém
Oh! meu vizinho, a razão dá-se a quem tem
Botei fogo também.”
The rousing penultimate number is “Imperador do Samba,” which Carmen Miranda introduced in more innocent days. The subject is the majesty of samba, and Luiz Flavio Alcofra’s setting parades all the traditional percussion instruments to do the honors.
Imperador do Samba
(Waldemar Silva, 1937)
Silêncio! Façam alas!
Ordem, respeito
E nem um grito de bamba
Quero os tamborins de grande gala
Que vai passar o Imperador do Samba
A Imperatriz marcha também
Na frente de um garboso batalhão
E vem a princesa Rumba
Pra ver sua Majestade
Também vem a Macumba
Por isso eu peço muito silêncio!
Com o Tango e a Valsa vêm também
Entoando um hino de louvor
Vêm a Embolada e a Toada
E vem o Blue americano
Pra saudar o imperador
Por isso eu peço muito silêncio!
Closing the disc is no samba but a waltz, one of Orlando Silva’s most memorable creations. The narrator watches a beautiful woman, “like a crazy butterfly, a goddess of luxury and pleasure,” lose at roulette, sustaining a mortal duel with luck.
Sacramento’s homage to his master is a fitting voice-guitar seresta, ending a vivid album on a quiet, reflective, beautiful, note.
Deusa do Cassino
(Newton Teixeira/Torres Homem, 1938)
Ninguém foge ao seu destino
E por isso num cassino
Eu vim a te conhecer
Como louca borboleta
Volúvel como a roleta
Deusa do luxo e do prazer.
Sentada na minha frente
Jogavas nervosamente
Sem acertar uma vez
Era um duelo de morte
Que sustentavas com a sorte
Com seu destino, talvez.
As tuas mãos vaporosas
Mexendo as fichas, nervosas
Tinham presos os olhos meus
Nas fichas mais valiosas
Nas dez fichas cor-de-rosa
Das pontas dos dedos teus.
A tua boca vermelha
Com as copas se assemelha
No seu feitio e na cor
Boca que vale um tesouro
Vale mais que o ás de ouro
Numa seqüência de amor.
Marcos Sacramento: Memorável Samba
(Biscoito Fino BF 569; 2003) 48:50 min.
01. Deixa Falar (Nelson Petersen, 1938)
02. Meu Romance (J. Cascata, 1938)
03. Mulato Bamba (Noel Rosa, 1932)
04. O “X” do Problema (Noel Rosa, 1936)
05. Meu Rádio e Meu Mulato (Herivelto Martins, 1938)
06. Esta Noite Eu Tive um Sonho (Wilson Batista/Moreira da Silva, 1941)
07. Fez Bobagem (Assis Valente, 1942)
08. Triste Cuíca (Noel Rosa/Hervê Cordovil, 1935)
09. Só Pode Ser Você (Noel Rosa/Vadico, 1936)
10. Notícia (Nelson Cavaquinho/Alcides Caminha/Norival Bahia, 1954)
11. Errei... Erramos (Ataulfo Alves, 1938)
12. Onde Está a Florisbela? (Geraldo Pereira/Ary Monteiro, 1944)
13. Imperador do Samba (Waldemar Silva, 1937)
Deusa do Cassino (Newton Teixeira/Torres Homem, 1938)
Marcos Sacramento: vocals
Luiz Flavio Alcofra: guitar
Jayme Vignoli: cavaquinho
João Hermeto: percussion
Netinho: pandeiro
Andréa Ernest Dias: flutes (7, 11)
Jesse Sadoc Jr.: trumpet, fluegelhorn (1, 7)
Silvério Pontes: trumpet (10)
Zé da Velha: trombone (10)
Roberto Marques: trombone (12)
Sérgio Jesus: trombone (7)
Marcelo Bernardes: tenor sax (1, 6)
Pedro Paes: clarinet (1, 6)
Rui Alvim: bass clarinet, clarinet (1, 3, 6)
Josimar Carneiro: guitar (5)
Carlinhos 7 Cordas: guitar (13)
Marcilio Lopes: bandolim (11)
Nicolas Krassik: violin (5)
Marcos Nimrichter: accordion (5)
Marcelinho Moreira: percussion (2, 11, 13)
Musical direction & arrangements: Luiz Flavio Alcofra & Jayme Vignoli
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